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Médium 46-47 « Éros aujourd’hui » (janvier-juin 2016)

Madeleine mise à nu

par Karine Douplitsky

Publié le : 9 août 2020. Modifié le : 9 août 2020

Ni pute ni soumise, la servante du Christ ne cesse d’être exposée aux deux traditions nationales qui tantôt l’habillent et tantôt la déshabillent.

Comment l’érotisme peut-il voisiner avec la sainteté ? Marie-Madeleine est communément représentée comme une prostituée repentante, transpirant de sensualité et exhibant ce que la féminité a moralement de plus condamnable aux yeux de l’église – la chair. Elle tient pourtant une place de choix dans le panthéon biblique, sainte la plus adulée de l’Europe catholique du Moyen Âge à l’âge baroque. Pourquoi et comment Éros s’est-il ainsi introduit dans l’enceinte préservée de la Chrétienté ?

Fidèle disciple du Christ, tantôt fervente, séduisante ou pénitente, elle réunit, en son sein, la promesse d’un double amour, profane et sacré. Elle promeut de façon insolite un érotisme terrestre au service d’une cause divine. Son unique pouvoir de métamorphoses permet d’explorer, au cours des siècles, les frontières entre le symboliquement acceptable et l’érotiquement subversif.

Pléthore d’études littéraires ont insisté sur le visage mutant de la Madeleine, figure à la fois scripturaire et légendaire. On soulignera ici le caractère polymorphique de l’iconographie magdalénienne dont on limitera l’examen à ses portraits, laissant de côté les nombreuses scènes du cycle pascal, plus archétypales. Dans les Évangiles, la Madeleine est tout d’abord cette femme de Magdala, délivrée de sept démons par le Christ, témoin de la Passion et de la Résurrection. Penchée sur le Christ mort aux côtés de la Vierge et de Jean, elle verse des torrents de larmes qui se teignent de pourpre et de cinabre – la voici ainsi lavée du fard qui la souillait. Les gnostiques l’ont présentée plutôt comme l’épouse fervente du Christ (thème repris jusqu’au XXIe siècle par des cinéastes ou écrivains, tel Dan Brown dans Da Vinci code), et n’ont pas hésité à utiliser un langage métaphorique et sensuel pour décrire son union spirituelle, voire physique avec le sauveur. Mais à la fin du VIe siècle, le pape Grégoire Ier vise à écarter les femmes de toute responsabilité sacerdotale et Marie-Madeleine se voit cantonnée à un rôle de médiatrice sociale. Elle se trouve, pour cela, augmentée d’autres « vies », d’abord identifiée avec Marie de Béthanie, sœur de Lazare et de Marthe, puis avec la pécheresse qui oint de parfum les pieds de Jésus lors du Repas chez Simon. De là se construit artificiellement son image en prostituée repentie. C’est ce rôle, potentiellement érotique, qui dominera l’iconographie chrétienne pendant plusieurs siècles, prenant le pas sur celui « d’apôtre des apôtres ». Enfin Marie la magdaléenne se superpose, au IXe siècle, avec Marie l’Égyptienne, une prostituée qui fit vœu de pénitence dans le désert. Alors se forge définitivement l’image d’une femme priant au fond de sa grotte, vêtue seulement de ses longs cheveux, cachant d’abord sa nudité. Ce dénuement, attribut de Madeleine, est censé rappeler le mépris pour toute matérialité, ainsi que le renoncement à la chair. Contrairement à l’amante ardente des Gnostiques, la sainte du Moyen Âge devient donc chaste, symbole de rédemption, telle une seconde Ève qui rachète la faute originelle des femmes ayant pêché par luxure.

POUVOIR D’ÉROTISATION DES RELIQUES

Au XIIIe siècle, Jacques de Voragine, un prêtre dominicain, réunifie plusieurs légendes provençales au sein de la Légende Dorée – un texte qui fera désormais foi – et retrace la mission apostolique de Marie-Madeleine en Gaule après l’ascension du Christ.

En appui de cette légende qui se diffuse dans toute l’Europe, s’institue un culte de la sainte centré sur ses reliques. Ces dernières sont d’abord transférées à Vézelay, sous l’autorité de saint Louis, avant que n’éclate un conflit concernant leur l’authenticité : Charles II (fils du comte d’Anjou), qui cherche à asseoir son pouvoir en Provence, déclare que les ossements de la sainte se trouvent toujours à Saint-Maximin, et non à Vézelay. Effectivement, en 1279, des recherches viennent confirmer ses dires et les restes exhumés de la sainte sont authentifiés par le pape en 1295. Cette approbation papale signe le déclin de Vézelay, évincé politiquement par sa rivale méditerranéenne. La maison d’Anjou, qui règne sur la Provence, mais aussi sur Naples et la Sicile, se dote d’une nouvelle efficacité symbolique et place sa « couronne » sur le crâne de la Madeleine. Ce dernier est monté en un remarquable reliquaire d’or – toujours visible dans la crypte de Saint-Maximin (quoique le reliquaire ait été redessiné au XVIIIe siècle). Marie-Madeleine est officiellement établie dans son rôle d’intercesseur chez les différents ordres mendiants et devient d’autant plus populaire (patronne des prostituées, mais aussi de diverses corporations : drapiers, cordonniers…) qu’elle est imparfaite, proche des préoccupations terrestres et prouve qu’on peut atteindre le ciel après repentance.

Cette courte incursion dans les rivalités cultuelles médiévales n’est pas si éloignée de notre questionnement initial sur la mise en images de la Madeleine. Car le pèlerinage, qui se développe à partir du double site de Saint-Maximin et de la Sainte-Baume au XIIIe siècle, va populariser l’image de la prostituée convertie vers l’Italie, l’Espagne mais aussi vers les pays nordiques – une diffusion qui va élargir son pouvoir de séduction.

Un premier facteur d’érotisation de la sainte est à chercher dans l’objet même – c’est-à-dire le reliquaire doré contenant son crâne. La tête de mort est couronnée d’un diadème royal et recouverte d’un masque argenté amovible : quand le reliquaire est fermé, le masque occulte le crâne, et le visage idéalisé de la sainte rayonne ; quand le masque est escamoté, c’est au contraire la tête de mort qui est visible, nue, effrayante, rappelant sa condition de mortelle. Ainsi l’objet, actif, fait cohabiter au sein d’un même montage architectural le matériel et le spirituel, montrant alternativement la face humaine et divine de la sainte.

Baiser la relique, c’est se connecter au passé historique de la sainte pour croire dans son présent céleste. Mais toucher, c’est aussi l’interdit par excellence, celui proféré à Éve devant la pomme et répété dans le Noli me tangere ! À Saint-Maximin, l’incitation au toucher prend un sens plus exalté dû à la spécificité du crâne qui habite le reliquaire. En effet, ce crâne possédait, quand il a été exhumé, une petite peau restée mystérieusement accrochée à l’os frontal. De cette anomalie est née la légende que le Christ, au moment où il apparaissait pour la première fois à Marie-Madeleine après sa résurrection et lui interdisait de le toucher, touchait en retour le front de la sainte. Il faut ainsi imaginer la sainte touchée au front, donc touchante.

DE LA PUTAIN À LA BOURGEOISE

Sous le pinceau de Rogier van der Weyden ou de Robert Campin, les premiers portraits de Marie-Madeleine la présentent telle une Madone, dans des intérieurs bourgeois, en regard de fenêtres ou de cabinets, absorbée dans la lecture des Écritures Saintes, un livre à la main. La Myrrophore, somptueusement vêtue de brocarts, ornée de perles, coiffée avec soin, est munie de son attribut traditionnel, un vase d’albâtre (ou pot à onguents), parfois augmenté de bijoux ou d’instruments de musique pour rappeler son passé de luxure. Cette image de dévotion reflète les préoccupations pratiques d’une nouvelle bourgeoisie urbaine, prospère, enrichie par le commerce, cherchant le salut à travers des actes de pénitence, et s’identifiant à une Madeleine embourgeoisée.

C’est en Allemagne, vers 1400, que le voile de cheveux de Marie-Madeleine se déchire enfin pour la première fois et s’ouvre pour laisser paraître sa nudité, alors symbole d’innocence et de pureté reconquise, associée aux déités païennes de la nature sauvage. Avec Dürer, dans le Ravissement de Marie-Madeleine (1505), les courbes féminines se libèrent et les critères de beauté nordiques s’affirment : longs bras, ventre rond, cheveux roux tombant sur une épaule et dénudant un sein. L’image de la Madeleine se répand sous la forme d’une femme nue, ouvertement sexualisée, placée sur un fond de paysage rappelant l’ermitage de la Sainte-Baume. Sous couvert d’enseignement moral, l’image de la pénitente décrit avec application les détails d’une sexualité illicite pour en mieux bannir les formes. Le tableau de Jan van Scorel (début XVIe siècle) insiste sur les courbes amples et gracieuses de la sainte, au premier plan, qui, dans un geste de pudeur instinctive, comme pour assurer son salut, se raccroche aux pages de la Bible et à ce qu’il reste de son voile. L’image illustre cette sensualité reconquise sur la bourgeoise pudibonde.

LA VENISE DES PROSTITUÉES

Le culte de la Sainte-Baume rayonne au même moment en Italie qui connaît, dès le XVIe siècle, une recrudescence d’effigies de la sainte en prostituée repentie. À Venise, ce phénomène est particulièrement marqué car il s’inscrit dans le contexte d’une épidémie de syphilis qui se déclare suite aux campagnes d’Italie de Charles VIII. Les lois de légalisation de la prostitution n’arrivant pas à endiguer le fléau, la République a recours à la sainte pour servir d’exemple et convertir les prostituées en leur offrant de nouvelles perspectives de salut. La gravure sert de support à cette propagande par l’image : tracts ou libelles démontrent, de façon didactique, ce qui arrive en cas de récidive. Hospices, oratoires, églises, ou institutions charitables sont placés sous la protection de la sainte patronne qui régit leur programme iconographique.

La Madeleine de Titien, peinte pour une élite aux environs de 1535, est à comprendre dans ce contexte à la fois civique et de piété populaire. Magnifiée par la palette colorée du peintre, elle s’affirme tout entière comme créature de Venise. Elle est représentée en buste, les seins nus émergeant comme deux îlots au milieu d’un océan ondulé de cheveux. Ses bras, repliés au plus près du corps comme derniers remparts à la pudeur, reproduisent la pose des statues du type Venus Pudica, où la déesse, surprise nue au moment de sa sortie de l’eau, cache d’une main son sexe et de l’autre sa poitrine. Cette sculpture, dont une des répliques est au Capitole, dérive d’une version grecque plus ancienne, L’Aphrodite de Cnide (IIIe-IIe siècle av. J.-C.), exécutée dans la tradition de Praxitèle. Si traditionnellement les dieux de la statuaire grecque, tels Apollon, sont représentés nus, il n’en va pas de même des déesses, souvent vêtues de fines toges qui révèlent leurs formes, tout en préservant leur intimité. Venus pudica aurait été au contraire la première version du nu féminin à faire entorse à la règle.

Appliquée à Marie-Madeleine, cette pose classique symbolise son passé luxurieux. La prostituée lève les yeux vers le ciel en guise de salut, pourtant ses yeux sont secs, sans larmes. Ils sont seulement barrés du trait de lumière divine. En arrière-plan, la nature imite les courbes de la sainte, comme participant à sa repentance : l’arbre ondule telle une chevelure et le pot d’albâtre est bombé à la manière d’un sein, blanc et nacré. Quant à la lune perdue dans les nuages, n’est-elle pas l’envers, ombrageux et terrestre, de la lumière céleste qui irradie du corps de la sainte ?

Dans le contexte de la Renaissance, cette femme impudique est innocentée par sa beauté idéalisée qui se rapproche de celle de Vénus ou de celle, allégorique, de la Vérité. Ce goût pour des beautés féminines aux lignes parfaites est promu par les discours humanistes sur l’amour idéal, tel celui du néo-platonicien Marsile Ficin. Les atouts respectifs de la Vénus céleste, tournée vers la lumière, et de la Vénus terrestre, révélée par son enveloppe corporelle, sont presque toujours commentés du point de vue de la Beauté en peinture. La chevelure est ressentie comme un vecteur d’érotisme séculaire où les cheveux libres indiquent ceux d’une jeune fille vierge, non encore mariée, ou de la femme de mauvaise vie. Quant à la couleur dorée de la crinière, elle est celle adulée des troubadours et des Vénitiens.

L’artiste de la Renaissance a ainsi le pouvoir de transformer le corps nu, perçu au Moyen Âge comme luxure et lieu de perdition de l’homme, en un corps glorifié, dont le désir exalté permet de se rapprocher de Dieu. Le regard du spectateur, dans sa volonté de posséder ce qui est représenté, confine son désir entre le visuel et le toucher. Or, la force d’un Titien est précisément de suggérer, par l’application de ses pigments, que son art n’est pas seulement spéculaire, mais tactile. Chez Titien, l’idéalisation n’est jamais tout à fait effective, ni même tout à fait voulue, et le nu n’est pas dénué d’une part d’érotisation. Le sein dévoilé, qu’il soit celui, maternel, de la vierge, sexuel, de la prostituée, ou symbolique, de l’allégorie, n’appelle-t-il pas toujours un regard voyeuriste ?

En 1624, le cardinal Federico Borromeo, dans son traité sur l’image sacrée, s’inquiète du bien-fondé de la nudité en art et craint qu’elle ne choque la sensibilité des sujets ou ne diminue leur dévotion. Il doit en effet répondre de la fonction de l’art religieux dans un contexte particulièrement tendu où les protestants critiquent l’idolâtrie de l’Église. La bonne convenance de la Madeleine de Titien est à ce propos mise en doute. Le Concile de Trente, qui prend fin en 1653, réaffirme, d’une part, la fonction médiatrice des saints et confirme, d’autre part, la valeur des sept sacrements, dont celui de Pénitence. Enfin, il statue sur l’importance de l’image dans le rôle pastoral de l’Église. Les représentations doivent toutefois se référer à l’Écriture. Stricto sensu, la Légende Dorée, apocryphe, n’est plus une source possible de référence. L’Église déclare par ailleurs que les images trop lascives doivent être évitées. Dans les faits, la Madeleine continue à être représentée nue devant la grotte de la Sainte-Baume (comme le colporte la légende), vêtue de ses seuls longs cheveux et baignée des larmes du repentir. L’érotisme participe, malgré les mises en garde, de l’expression d’une piété chargée d’émotivité.

LES VOILES DE L’ÂGE BAROQUE

Les Madeleines du XVIIe siècle sont indéniablement plus couvertes que leurs homologues de la Renaissance. En sont-elles pour autant moins érotiques ? À l’heure où Rome supplante Venise comme centre artistique, au début du XVIIe siècle, Annibal Carrache place sa Madeleine en position allongée (dans la lignée d’un très célèbre tableau du Corrège), prudemment couverte d’un drapé jusqu’à la taille, la poitrine restant toutefois exhibée comme un symbole inaliénable de la sainte qui se découpe sur fond de relief provençal.

La Madeleine, fer-de-lance d’une église triomphante, avance masquée, sous le double visage d’une pècheresse repentie, reçue au Royaume de Dieu, et d’une pin-up pénitentielle que les cardinaux, princes, ou commanditaires privés peuvent accrocher aux murs de leurs salons privés. Le réalisme des petites images utilisées dans le cadre d’une dévotion privée accentue l’érotisme d’une figure dont la pureté du désespoir et la qualité de l’extase sont tant vantées – sans qu’on puisse déterminer si l’émotion vient de sa piété ou de la beauté de ses attributs physiques. La sainte continue d’alimenter le corpus d’un érotisme pieux dans lequel des personnages féminins comme Suzanne (et les vieillards), Bethsabée ou Judith, trouvent également leur place.

À l’âge baroque où tout devient mouvement, langage du corps, extase, balancement des cheveux, sensualité de la bouche, feux du regard… le nu n’est plus celui de l’innocence qui s’exhibait dans la nature flamande, ni celui, idéal, de la Renaissance, il est volontairement artificiel, voilant et magnifiant le corps. La mode n’est plus au naturel, mais au corps anobli par les plis du vêtement. L’artifice masque les formes sensuelles pour créer une nouvelle réponse sensorielle, mise en valeur par le cérémoniel, exacerbée par les sentiments et complexifiée par les métaphores. Le XVIIe siècle rhabille donc les femmes en jouant subtilement avec la ligne de leur déshabillé – qui précisément habille la nudité. L’art du demi-caché n’est ainsi manié que pour mieux révéler l’oscillation du désir entre le convenable et l’inconvenant.

Dernier clin d’œil : la Madeleine, dont la vie était un exemple de tentations charnelles, finit sa carrière artistique en vanité, sous les traits d’aristocrates, favorites ou amantes, qui se laissent portraiturer dans les attirails de la sainte, richement parées pour mieux clamer la vanité de leurs coquetteries. Une manière de guérir le mal par le mal.

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